巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。

对歌声音色的调节

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Wed, 2 Jul 2008 11:25:14 +0800

对歌声音色的调节

歌曲的演唱有不同的风格，不同的要求，也有不同的演唱技巧，所以也就要求音响效果把不同风格的各种类型的演唱都完美地表现出来。美声歌曲是体现音色优美；民族歌曲是体现民族风味和地方色彩；通俗歌曲是体现深沉的情感；而摇滚歌曲则是体现强劲的激情。由于歌曲的风格有所不同，其音响处理的要求也就不同。

话筒的选择

1、美声歌曲演唱话筒的选择

演唱美声歌曲时应该选用频率响应范围很宽的电容式话筒，安装在高话架上，进行远距离的拾音。在艺术舞台上演唱，话筒与口型的距离一般在20-60cm之间。在大奖赛演唱中，话筒与口型的距离一般为60-80cm.其高度在人脸与口型以上，这样可以将脸露出画面。这种远距离拾音有一定的混响反射声进入话筒，使音色变得混厚、自然、有弹性和空间感。

之所以选用电容式话筒拾音，是因为电容式话筒的频率响应范围宽，神经质高频上限可达18-20kHz。因为美声发声方法音色优美，它的泛音数量多，高频泛音频率很高，高音乐音的高频泛音可达10-20kHz。所以，需要用电容式话筒进行拾音。因为这种话筒可以将歌声中所有的高频泛音的成分全部拾入话筒，并转换成音频信号。由于电容式话筒的灵敏度比较高，所以不可以用手持方式使用话筒。如果话筒离口型太近，会造成话筒过荷失真现象。有些音响素质不高或缺乏音响知识的歌手常常不理解这个道理，一味追求口型离话筒过近，因而造成响度虽然很大，但失真度也变大，使凌晨色变得很差。

具有的话筒型号可选择CRI-3型、CRI-5型和CRI-73型等。

2、民族歌曲演唱话筒的选择

民族歌曲的范围比较大，有些歌曲近似于美声风格，也有些歌曲近似于通俗歌曲的风格，所以其话筒的选择也各有所不同。在艺术舞台上演了民族歌曲时，也应选用电容式话筒进行拾音。但是，口型与话筒的距离要比美声歌曲演唱近一些，一般为20-400cm,且略低于口型位置。在歌舞厅演唱时可使用手持式动圈式话筒进行演唱。

3、通俗歌曲演唱话筒的选择

演唱通俗歌曲时应选用手持近讲动圈式低灵敏度话筒，因为通俗歌曲是以深沉的情感为主要特点，所以应采用近讲、近距离拾音方式。这样就缩短了歌声音源与听音者的距离。从聆听心理学角度上讲，就会产生一种亲切感。

用话筒与口型很近的拾音方法拾取的是完全的真达声，虽然感情亲近了，但是音色却变得很干涩，这就必须进行混响（REV）或者是回声（EVHO）的加工处理。处理以后才会使音色变得丰满、混厚；否则，音色显得干瘪、单调、乏味。所以，演唱通俗歌曲的人声必须要经过混响或者回效果处理，才会使歌声变得悠扬、深沉、混厚、感人。

具体的话筒型号可选择森海塞尔e835(S)、e845、e855、SHUER SM-58型。德国拜亚动力和美国EV也是不错的品牌，有相应的型号可供选择，还可选择AKG D-95型、AKG D-330型、EV N/D-357型、EV N/D857型，以及日本三角牌AT-818型等。

几种典型演唱的调节

下面介绍几种典型的演唱，在调音台上的四频段均衡器中对其音色进行频率修饰和处理方法：

1、对男歌手的音色频率调节

男声基音频率在64-523Hz左右，泛音可扩展到7-9KHz。

要求男歌手的声音要坚实，音色要有力度，但又不至于造成模糊不清。因此，对男歌手音色频率调节要求在4个频率段进行处理，如图1所示。

根据男声的泛音结构，依频谱曲线为据，对男歌手在4个频率段进行加工处理的手法是：

（1）对64-100Hz做小的提升，其目的是为了增加一些浑厚感，也是男低音的音域；

（2）在250-330Hz做大的提升，因为男声基音的主要频率在这个区域，提升此频段可增加基音的力度；

（3）对1KHz左右频段做小的提升，这样可保证泛音的频率表现，增加凌晨色的明亮度，这个频段可延续至3-8KHz；

图 2

图 1

2、对女歌手的音色频率调节

女声基音频率在160Hz-1.2KHz左右，泛音可扩展到9-10KHz。因此，要使女声得到最佳音色表现，应在4个频率上进行处理，如图2所示。

女声音色表现为圆润、清晰、明亮。

女声歌手的4个频率加工处理的手法是：

（1）160Hz以上，频率低于女声音域，做不提升处理；

（2）250-523Hz音区是女声主要音域，做不提升处理；

（3）对1-3KHz频段进行提升，其目的是为了使音色结构的泛音表现出良好的频率导通特性，使音色更加完美，同时可增加音色的明亮度。

（4）10KHz以上频率给予小的提升，目的是为了使音色的色彩有足够的表现力，可对音色微小，细腻的部分加以表现。

3、对鼻音严重的音色处理

鼻音产生的原因有2个：一是生理上的原因，生理机体有缺陷；二是发声方法或者训练方法不正确，而造成鼻间共鸣过强。

图 3

改善鼻音严重和方法应在四频段均衡器上进行频率处理，如图3所示。

（1）对64-100Hz频段进行大的衰减，以消除鼻音严重频带；

图 4

（2）对100-100Hz进行衰减，以消除鼻音哼声；

（3）250-330Hz频段略做提升，以增加语音的力度；

（4）3.3kHz左右频段做较大的提升，以增加音色的明亮度、清晰度，

（5）对10kHz频段做小的提升，为的是加强高频泛音的频带表现。

对音色和处理应切掉低音频率，这样就相应地增加了音色的清晰度。如果在3KHz频段做较大的提升，也可明显地提高声音的明亮度和清晰度。

4、对业余歌手音域较窄的音色处理

有些没有经过训练的女歌手，其音色在高音区域范围很窄，声音单薄、刺耳，音色缺乏深度感。因此，对声带窄的业余女声演唱者可用四段均衡器进行音色处理，如图4所示。

对其音色处理着重于音色改善，提升基音区频率，以增加音色厚度；衰减中高音区频率，以消除高频噪声。具体处理方法如下：

（1）250-330Hz频段应予最大的提升，其目的是提升基音区频率，增加凌晨色的浑厚度；

（2）1KHz频段则不提升，以减小音色刺耳的中高频成分；

（3）4KHz频段左右应进行较大的衰减，目的是消除尖噪的高频噪声；

（4）对10KHz频段进行最大的衰减，消除由于声带音色不纯净而产生的高频噪声。

对业余歌手的音色改善应以明亮而不刺耳，圆润而不纯净而产生的高频噪声。

5、对单声音色的频率处理

单声不分男声女声，与女声歌手音域基本一致，这时因为单声音域的频带与女声音域的频带相似，所以其调音的方法也和女声歌手的调音方法相仿。

演员口型与话筒的距离

演员与话筒的距离可分成三种，主要为近距离拾音、中距离拾音和远距离拾音。

1、近距离拾音

话筒的音源的距离为1-5cm,适合于低语调的主持人和通俗歌曲的演唱者。

近距离拾音最适合低音语调主持人的语音拾音，其声音的特点是有较强的真实感和亲切感。因为音源和话筒很近，是绝对的直达声，所以音色纯净、清晰度高。

对评阅进行均衡处理的要求：

（1）对100Hz频段衰减3-6dB，因为有近讲效应，话筒与口型很近，所以低音频率会得到很大的提升。

（2）200-300Hz频段提升3-6dB，这是语言的基本音域；

（3）1-2kHz频段提升3-6dB，可增加音色的透明度，提高清晰度；

（4）8KHz以上频段衰减3dB，以减少高频率噪声，因为语音的高频泛音比歌声要少。

不使用效果器，使主持人音色具备真实感、亲切感。

2、中距离拾音

话筒和音源的距离为5-10cm，适合于民族唱法的拾音。

中时语调的主持人话筒和口型相距5cm；民族唱法歌手口型与话筒相距5-10cm.中音语调主持人声音特点是轻松、活泼、开朗、爽快，使整个歌厅的气氛比较活跃。

民族歌要求发声、吐字、共鸣要清晰、明亮、纯净，具备民族风格与特色。均衡器应进行如下调节：

（1）对100Hz频段不提升不衰减，因为没有近讲效应；

（2）256-440Hz频段应提升3-6dB，为的是增加基音的力度；

（3）对1-3KHz频段应提升3dB，使音色清透，明亮；

（4）对10KHz频段提升3dB，以增加音色的表现力，提高音色的解析力。

3、远距离拾音

话筒和音源和距离为10-20cm,适合于美声唱法的拾音。

顾名思义，美声讲究音色的优美，发声要经过专门训练，所以音色的泛音数量较多，幅度也比较强，整体音色的泛音结构比较丰满，因此，要求电声系统要有足够的宽频带，才能使低频泛音、中频泛音、高频泛音都不被阻拦地顺利通过。要使音响系统有良好的频率传输特性，可以作如下的频率处理：

（1）低频段应提升3-6dB，这样可以增加音色的丰满度和浑厚度；

（2）256-315Hz频段应提升3-6dB，这样可增强基音的力度；

（3）1-2KHz频段应提或3-6dB，这样可以增加音色的明亮度

（4）10KHz以上频段应提升3-6dB，这样可以增加音色的高频泛音表现力，提高音色的解析力。

远距离拾音时，如果想用动圈话筒（CD型），距离可为5-10cm;如果使用电容式话筒（CR型），距离可为20cm左右。

话筒角度的选择

（1）近距离拾音--多用于通俗唱法，话筒和音源的距离为1-5cm,角度应为15°-30°，这样可避免低频气团的噗噗声。如果话筒与口型成0°时，气流声很重，容易产生低频噗噗声；而话筒与口型成15°-30°时，音色的低频、中频、高频声带较为均衡。当话筒置于45°-90°时，语音气流掠过话筒振膜，使音圈振动减小，所以低频声音小，相对高频成分比例增大，但总音量变小。

（2）中距离拾音--适用于民族和美声唱法，话筒和音源距离为5-20cm,角度近似为15°。

（3）远距离拾音--适用于美声和某些乐器的拾音，话筒和音源的距离为10-20cm以上。一般拾取多个声源，例如一个声部、提琴群声。话筒的辐射角的轴线应对准音源，即角度为0°

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调音台在现场演出

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Tue, 1 Jul 2008 15:49:58 +0800

在大型的文艺活动，特别是在大型的户外演出中，我们通常需要一部输入单元足够多，输出单元（包括编组输出和辅助输出）要尽量多，操作界面易记，容易掌握，功能强大的调音台来作为现场的扩声控制。然而，在工作中，我们经常会遇见这样的问题：舞台的每个乐手，或演奏的每个声部都要求有单独的监听；在同一台晚会中饮食不同国家，不同种类，风格不一的节目源，他们对舞台监听的要求各不相同，而此时调音台所能提供的监听数量基于输出路数不足或其他因素又满足不了他们的要求。

我们知道，在高质量的户外演出中，调音台和处理设备一般放在正对舞台的观众席中，功放在离气扬声器最近的地方。这样的布局有利于音响师及时发现声场的变化，音响师对现场气氛的掌握比较直观，功放的线路损耗也减为最小。但此时的信号传输却是个大问题，因为要穿过观众区，电缆的铺设要尽量少，如果此时按上述要求，一个摇滚（或流行）乐队每个乐手要求单独监听的话，调音台，功放就要输出8到10路信号，这还不算主扩声信号。要知道传输电缆的资源利用是十分珍贵的。另外，舞台监听和主扩声在功能上是两个独立的音响系统，当我们遇到上述情况时，由于主扩音响师距舞台较远，舞台上的声场变化、音色布局都不得而知，即使有故障发生，音响师也是一头雾水、无暇顾及。

那么，究竟怎样才能解决这一问题呢——并机！

通常，我们在调音台资源不够（即输入、输出满足不了要求），会把多个调音台并在一起使用，也会把一个调音台的多路信号进行混缩，然后传输给距离较远的主调音台进行扩声。这样也解决了一部分问题，但是，通常意义的并机存在着一个核心问题：两个调音台不能进行分别控制，一个调音台音色的改变势必改变另外一个调音台的音色。即两个调音台存在着主、辅关系。

在实践中，解决上述问题我们只需一条音频综合电缆和两部型号和功能相等的调音台即可！我们使用音频电缆时，一般都只是用到了把信号进行传输这一基本功能。其实，音频电缆还可以象信号分配器一样把一个信号进行多个分配：音频电缆两端的接线盒上，有三种输入方式——卡依公、卡依母、6.3直插；我们把一个信号注入任何一个输入端口，由于这三个端口是并联方式，所以在一个电缆两端，同一序号下的输出接口就有5个。利用这5个并口，在电缆两头各装主控调音台、监听调音台一部，各自提取信号。主控音响师和舞台现场音响师在自己的调音台实行各自的补偿、放大和分配。这样不仅解决了调音台输出路数不足，解决了分区监听，还解决了信号传输中的各个问题，真正实现了调音台并机对接！

本资料由巨声音响为您提供！

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MIDI常识20条

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Fri, 27 Jun 2008 18:02:34 +0800

Keyboard杂志老资格编辑Jim Aikin在纪念MIDI诞生20的时候发表一篇文章，讲述MIDI使用中经常遇到的20个概念，虽然都是“老生常谈”，不少MIDI老手对其中一些问题也不见得十分明确，更不要说才入门的新手了。因此中音网把这篇文章译出来帮大家复习一下。

     1）MIDI发送演奏指令而不是声音
     当你在MIDI键盘上按下一个琴键，你不是在制造一个声音而是发出一条MIDI指令，叫做Note on（音符开）信息。至于这个信息能发什么声音，完全取决于电缆另一端的MIDI乐器（如果有的话）。MIDI电缆里完全没有音频数据。

     2）In对Out；Out对In
     许多MIDI设备的后面板带有3个MIDI插座：In、Out、Thru。连接设备的时候，主键盘的Out将连接到希望接收信息设备的In。MIDI设备可以做链形连接，使主键盘（或电脑等）发送的信息传送到连接的各个设备。链形连接的时候主键盘的Out连接到下一个设备的In，然后从它的Thru连接第三个设备的In，再从Thru连接第四个设备的In……如此连接。

     3）过多的Thru使数据劣化
     通过Thru口连接4或5台以上设备不是好主意。数字信号多次Thru之后累加的延迟容易使挂在链路后端的设备发生错码或其他意外情况。

     4）MIDI通讯是单方向的
     不像许多现代的数字通讯例如USB等，MIDI电缆中的信息只向一个方向流动。如果你希望两台设备之间能够对话（传送系统专用信息时经常用到），就需要把各自的Out接到对方的In。

     5）MIDI用串行格式传送数据，速度相当快
     在MIDI电缆中同一时间只能传送一个比特，技术上称为串行通讯。MIDI字节包含10个比特而不是常用的8比特。MIDI每秒传送31250比特，或者说3125字节。
     下面将要讲到，一个MIDI音符开信息包含3个字节，不到1毫秒就发送完毕。即使一个20音的和弦也将在20毫秒之内先后发声，人类的听觉几乎不能感觉到这样微小的时间差异。

     6）16通道共享同一条电缆
     MIDI规定定义了两类信息——系统信息和通道信息。实际的音乐演奏信息（音符、控制器、弯音等）是通道信息格式。MIDI定义一条电缆同时可以传送16条通道，如果需要更多通道，就要使用更复杂的电缆设置。例如你的电脑配备了8个端口的接口，同时传送的通道数就可以达到16×8＝128。
     一些合成器可以同时接收32通道，这时就需要2个MIDI输入口（或者其他形式的接口，如USB等）。

     7）两种MIDI同步
     最早的MIDI规定定义了时钟信息以及停止、开始、继续，乐曲位置指针等信息，使2台音序器能够同步运行。每个四分音符发送24个时钟信息，因此它是随速度而变化的。时钟信息是很简单的单字节标记，并不包含时间、位置等信息。
     更复杂的同步信息要使用MIDI Time Code(MIDI时间码，简称MTC)，这是SMPTE同步码在MIDI的表现方法，它能够提供乐曲演奏的时间信息，但是不包含速度信息。如果两个用MTC同步的音序器工作在不同的速度，尽管有很好的同步，它们的音乐还是会逐渐岔开。

     8)中央C编号60
     MIDI为各通道定义了128个音符，中央C编号为60，5个八度的键盘编号可能就是36到96。但是音序器没有统一的规定，有的音序器显示60号音符为C3，另一些则为C4，并不统一。

     9）MIDI音符开的3个字节包含4类信息
     第一个字节包含状态（说明这一信息是什么性质的）和通道号1－16；第二字节是音符编号0－127；第三字节表示力度0－127。

     10）力度0就是音符关（Note off）
     有两种方法可以关闭已经打开的音符：一种是发送音符关信息；另一种是发送力度为0的音符开信息。当然这两种方法都必须包含相应的音符编号和通道号，否则就不能达到目的。除了力度0被借用来代表音符关，音符开的力度范畴变成1－127以外，这两种方法在音乐上并无区别，不过算起细账来后者能节省信息量。原来MIDI有一个“运行状态”，规定前后信息的状态完全一致的时候，后面的信息可以省略状态字节。如此算来一开一关是不同的状态，需要6个字节；两个开（第二个开力度为0，实际是关）状态相同，5个字节就够了。在发送一大片连续的快速音符时，运行状态可以有效降低MIDI信息的传送密度。

     11）连续控制器并不连续
     MIDI通道信息设置了128个连续控制器信息（Continuous Controller经常简写为CC），主要用来表示旋钮、推子、踏板的运动状况，每一个CC的范畴是0－127。例如合成器的调制轮或调制杆总是1号控制器，转到一端为0，另一端为127。但是数值并不是平滑地变化，而是台阶式的变化。比如数值可以是56或57，但不可能是56.329或57.1。如果用CC控制一些比较敏感的声音参数，有可能听得到台阶式的效果变化。

     12）一些CC是预先定义的
     一些CC保留给特别的用途，例如CC64分配给延音踏板。实际上有一些（例如64、65、66等）控制器定义成开关式，如CC64踩下去发送127；抬起来发送0，并不使用中间的数值。CC00－CC31可以与CC32－CC63结对使用表示MSB和LSB，构成16384的控制值。是否使用14比特数值由设备制造厂商决定，没有一定之规。

     13）弯音音域由接收合成器决定
     弯音是一个很特别的MIDI信息。虽然它被定义为14比特，但是许多合成器省略了LSB数据而只用MSB的7比特（0－127）数值。也许这样是对的，因为许多弯音硬件只提供7比特数值，音序器也经常把弯音定在－63到＋64的范围。弯音是一个双极信息，中心为0，控制器常常带有回0的弹簧。
     有一条MIDI信息（是一个注册参数号RPN）可以给接收弯音设备定义弯音音域，但并不是所有合成器都响应。

     14)音色库的选择
     MIDI刚创建的时候合成器通常只有32、40、最多不过64个音色可以记忆，没有谁能够预见不久以后合成器竟能拥有数百以至数千音色。结果只定义了128个选择音色的程序变换（Program Change），为了解决这个问题，发明出音色库选择信息。
     音色库选择（Bank Select）借用了连续控制器CC0和CC32构成14比特的数值，使音色选择的范围达到16384个音色库，每库包含128个音色。数值非常巨大。
     问题是厂商对于音色库选择信息的执行有很大差异，一些合成器仅用CC0选择音色库，舍弃了CC32（虽然MIDI规定要求二者连续发送），另有一些合成器则按规定使用命令，没有包含数值的控制器也发送数值0。
     一些合成器立即转换到新选择的音色库，而另外一些则要等待到接收一条程序变换命令后才转换。一些合成器没有把音色库装满，因此一条音色库选择命令可以同时选中2个库，具体选择音色时还需要加上偏移值。Kurzweil在音色库选择规定出现之前就开始支持多重音色库，在K2000/2500合成器上使用不同的音色库选择方法。还有的合成器忽略音色库选择命令。一些音序器试图帮助用户完成音色库选择，但是并不能对所有的合成器生效。

     15）有4种方法关掉“粘住”的音符
     相信大家都遇到过“粘住”的音符。可怜的合成器只接收到音符开而没有收到关掉这些音符的命令，于是就讨厌的响个不停。如果发音的音色包络已经把音量衰减下去，你就不容易发现“粘住”的音符，一般都是带有保持包络的音色造成明显的问题。引起问题的原因可能在音序器，也可能在合成器的系统软件，更有可能是MIDI连接出现问题（MIDI能够检测到连接出问题而自动发出关掉音符的命令，但不是全部合成器有这样的功能）。
     MIDI定义了关掉全部音符的命令，音序器软件经常备用一个“救急”按钮，点击它就可以把关闭全部音符命令发送到16个通道，但是有的合成器不能识别这条命令，因此“救急”按钮同时经常还需要给16个通道的每一个音符发送关闭命令，16×128＝2048，幸亏机器不知道累。
     如果“救急”按钮不管用，可以试着发一个程序变换（Program Change），许多合成器在转换到新音色时关闭正在发音的音符。如果这一招不管用，下面还有一手可以对付32复音数以下或音色多层次布局的合成器：用手和胳膊尽可能多的同时按下琴键，放手的时候也许有效。
     最有效的办法是关掉电源然后再打开，一定管用。不过如果出问题的不是合成器而是采样器，重新载入64MB的样本也要花一些时间呢。

     16）时间延迟能减少
     MIDI相当快，虽然串行传送，基本上听不出时间的参差。如果回放的开头发音迟缓，有以下几种可能：试图发送过多的控制器数据，通常是多通道回放的信息包含有弯音和CC数据，它们挤占了音符到达的时间。音序器通常备有“减薄”连续控制数据的编辑功能，能够有效地减少这类延迟。触后是另一类连续数据，历来是引起延迟的声名狼藉的嫌疑犯。如果触后信息用处不大，建议根本不用或全部删除。
     试图同时让过多的音符同时发音也会造成延迟。例如一种音色由4Voice构成，各Voice使用2个振荡器，如果同时让10个音符发音，对于合成器来说就要同时启动80个振荡器，时间上很容易出现延迟。解决的方法或者减少音色的层次，或者把音符前后错开一些。
     （译者注：乐曲开头处经常有许多MIDI设置数据需要发送，常常影响到第一个音符的准时出现。我们过去建议音乐家把第一小节空出来专门写命令，音乐从第二小节开始，效果非常好。）

     17）标准MIDI文件使MIDI音乐广为传播
     在MIDI的“幼年”时期，开发者就明确地预见将会有一种文件格式，像Microsoft的RTF(Rich Text Format)一样供所有的音序器读写，不久以后果然以.MID做后缀的SMF格式出现了。用音序器创作的音乐除了以自己的格式存储，也可以存成标准MIDI文件格式，在任何音序器上回放。
     MIDI文件最初定义了3种类型——0、1和2——但是通常只用0和1。0类文件将全部数据放在一条音轨中（因为MIDI事件带有通道标记，0类文件可以通过编辑命令分成16轨）；1类文件包含多轨，各自可以命名。文件甚至支持多口MIDI输出（例如64通道）。MIDI文件后来添加了歌词等其他成分，最近升级的XMF文件格式支持DLS（可以下载的声音）数据，但是还不能描述音频和音频效果。

     18）系统专用信息有助于硬件升级
     十年前的合成器或效果器升级（添加新功能或修正缺点）需要到服务中心，交款之后让技师为你换一块芯片。感谢MIDI和互联网，今天操作系统升级已经简单和便宜得多了。许多厂家定期在网站提供系统升级，升级文件经常是标准MIDI文件形式，可以载入音序器回放。通常的做法是：
     ①下载升级文件到电脑硬盘
     ②把文件载入音序器
     ③把音序器的MIDI输出连接到合成器的MIDI输入
     ④将合成器设置成准备读入系统专用信息的模式
     ⑤开始回放音序
     ⑥文件回放结束之前不要停止，也小心不要断开MIDI连接。
     事情就这样简单，你不需要知道MIDI文件的内容，也不用打开机箱，升级就完成了。
     系统专用信息经常还用在音色编辑方面，可以用它在电脑中建立庞大的音色库。

     19）通用MIDI不能包医百病
     1991年制定的通用MIDI规定(GM)未能有效克服MIDI的一些局限。例如最初的程序变换信息（Program Change）只是一个数字编号，与它代表什么声音毫无关系。GM定义了128个音色名字，包括乐器音色和效果声，也定义了打击乐器音色在键盘上的排列，规定了一些控制器的使用。GM使得音乐家创作的MIDI文件有可能在不同的合成器上回放，互联网上的MIDI文件可以在配有GM声卡的电脑上回放。
     问题是名字相同的某一件乐器的音色在不同的合成器或声卡上可能差异很大，结果得到出乎意料的合奏声音。
     Roland和Yamaha分别开发了自己的GM规定称为GS和XG，都比GM复杂，但是互相不兼容。
     GM规定目前并没有什么压力，GM2规定虽然已经存在，但使用并不普遍。
     当前有2种让MIDI携带采样波形的格式，一种是MIDI协会开发的DLS，另一种是创新科技开发的SoundFonts，它们之间有许多不同点，但都已经占有一部分市场。

     20）MIDI协会出售全套MIDI规定
     MIDI协会的官方网站上开列了所有MIDI规定的名字和版本，美元售价。

唐山巨声音响工程公司是一个朝气蓬勃，充满活力，富有想象力和创造力的企业

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大部分台资照明行业生产基地转移大陆

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Thu, 5 Jun 2008 10:55:13 +0800

“到目前为止，台湾大部分照明企业已经将生产基地平移到了中国大陆。”记者昨日从2008广州<>

台资发力大陆照明市场

随着广州渐渐成为亚洲最大的照明展览中心，来广州收集照明产业信息的台资企业明显增多，中国照明电器协会副秘书长窦林平告诉记者，台资企业以前90%以上都是面向欧美市场的，但是从去年开始，台资企业开始将关注的重点转向了中国大陆。

窦林平告诉记者，除了市场重点转向大陆外，台资企业目前实际上大部分生产企业已经转移到了大陆，现在大陆已有700~800家台资企业。记者了解到，这些台资企业大部分分布在珠三角和长三角，尤其以珠三角居多，目前光广东就有台资照明企业五六百家。

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56声音听觉理论

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Thu, 29 May 2008 16:22:17 +0800

由于人耳听觉系统非常复杂，迄今为止人类对它的生理结构和听觉特性还不能从生理解剖角度完全解释清楚。所以，对人耳听觉特性的研究目前仅限于在心理声学和语言声学。

人耳对不同强度、不同频率声音的听觉范围称为声域。在人耳的声域范围内，声音听觉心理的主观感受主要有响度、音高、音色等特征和掩蔽效应、高频定位等特性。其中响度、音高、音色可以在主观上用来描述具有振幅、频率和相位三个物理量的任何复杂的声音，故又称为声音“三要素”；而在多种音源场合，人耳掩蔽效应等特性更重要，它是心理声学的基础。下面简单介绍一下以上问题。

一、声音三要素

1．响度

响度，又称声强或音量，它表示的是声音能量的强弱程度，主要取决于声波振幅的大小。声音的响度一般用声压(达因／平方厘米)或声强(瓦特／平方厘米)来计量，声压的单位为帕(Pa)，它与基准声压比值的对数值称为声压级，单位是分贝(dB)。对于响度的心理感受，一般用单位宋(Sone)来度量，并定义lkHz、40dB的纯音的响度为1宋。响度的相对量称为响度级，它表示的是某响度与基准响度比值的对数值，单位为口方(phon)，即当人耳感到某声音与1kHz单一频率的纯音同样响时，该声音声压级的分贝数即为其响度级。可见，无论在客观和主观上，这　两个单位的概念是完全不同的，除1kHz纯音外，声压级的值一般不等于响度级的值，使用中要注意。

响度是听觉的基础。正常人听觉的强度范围为0dB—140dB(也有人认为是-5dB—130dB)。固然，超出人耳的可听频率范围(即频域)的声音，即使响度再大，人耳也听不出来(即响度为零)。但在人耳的可听频域内，若声音弱到或强到一定程度，人耳同样是听不到的。当声音减弱到人耳刚刚可以听见时，此时的声音强度称为“听阈”。一般以1kHz纯音为准进行测量，人耳刚能听到的声压为0dB(通常大于0．3dB即有感受)、声强为10-16W/cm2 时的响度级定为0口方。而当声音增强到使人耳感到疼痛时，这个阈值称为“痛阈”。仍以1kHz纯音为准来进行测量，使　人耳感到疼痛时的声压级约达到140dB左右。

实验表明，闻阈和痛阈是随声压、频率变化的。闻阈和痛阈随频率变化的等响度曲线(弗莱彻—芒森曲线)之间的区域就是人耳的听觉范围。通常认为，对于1kHz纯音，0dB—20dB为宁静声，30dB--40dB为微弱声，50dB—70dB为正常声，80dB—100dB为响音声，110dB—130dB为极响声。而对于1kHz以外的可听声，在同一级等响度曲线上有无数个等效的声压—频率值，例如，200Hz的30dB的声音和1kHz的10dB的声音在人耳听起来具有相同的响度，这就是所谓的“等响”。小于0dB闻阈和大于140dB痛阈时为不可听声，即使是人耳最敏感频率范围的声音，人耳也觉察不到。人耳对不同频率的声音闻阈和痛阈不一样，灵敏度也不一样。人耳的痛阈受频率的影响不大，而闻阈随频率变化相当剧烈。人耳对3kHz—5kHz声音最敏感，幅度很小的声音信号都能被人耳听到，而在低频区(如小于800Hz)和高频区(如大于5kHz)人耳对声音的灵敏度要低得多。响度级较小时，高、低频声音灵敏度降低较明显，而低频段比高频段灵敏度降低更加剧烈，一般应特别重视加强低频音量。通常200Hz--3kHz语音声压级以60dB—70dB为宜，频率范围较宽的音乐声压以80dB—90dB最佳。

2．音高

音高也称音调，表示人耳对声音调子高低的主观感受。客观上音高大小主要取决于声波基频的高低，频率高则音调高，反之则低，单位用赫兹(Hz)表示。主观感觉的音高单位是“美”，通常定义响度为40方的1kHz纯音的音高为1000美。赫兹与“美”同样是表示音高的两个不同概念而又有联系的单位。

人耳对响度的感觉有一个从闻阈到痛阈的范围。人耳对频率的感觉同样有一个从最低可听频率20Hz到最高可听频率别20kHz的范围。响度的测量是以1kHz纯音为基准，同样，音高的测量是以40dB声强的纯音为基准。实验证明，音高与频率之间的变化并非线性关系，除了频率之外，音高还与声音的响度及波形有关。音高的变化与两个频率相对变化的对数成正比。不管原来频率多少，只要两个40dB的纯音频率都增加1个倍频程(即1倍)，人耳感受到的音高变化则相同。在音乐声学中，音高的连续变化称为滑音，1个倍频程相当于乐音提高了一个八度音阶。根据人耳对音高的实际感受，人的语音频率范围可放宽到80Hz--12kHz，乐音较宽，效果音则更宽。

3．音色

音色又称音品，由声音波形的谐波频谱和包络决定。声音波形的基频所产生的听得最清楚的音称为基音，各次谐波的微小振动所产生的声音称泛音。单一频率的音称为纯音，具有谐波的音称为复音。每个基音都有固有的频率和不同响度的泛音，借此可以区别其它具有相同响度和音调的声音。声音波形各次谐波的比例和随时间的衰减大小决定了各种声源的音色特征，其包络是每个周期波峰间的连线，包络的陡缓影响声音强度的瞬态特性。声音的音色色彩纷呈，变化万千，高保真(Hi—Fi)音响的目标就是要尽可能准确地传输、还原重建原始声场的一切特征，使人们其实地感受到诸如声源定位感、空间包围感、层次厚度感等各种临场听感的立体环绕声效果。

另外，表征声音的其它物理特性还有：音值，又称音长，是由振动持续时间的长短决定的。持续的时间长，音则长；反之则短。从以上主观描述声音的三个主要特征看，人耳的听觉特性并非完全线性。声音传到人的耳内经处理后，除了基音外，还会产生各种谐音及它们的和音和差音，并不是所有这些成分都能被感觉。人耳对声音具有接收、选择、分析、判断响度、音高和音品的功能，例如，人耳对高频声音信号只能感受到对声音定位有决定性影响的时域波形的包络(特别是变化快的包络在内耳的延时)，而感觉不出单个周期的波形和判断不出频率非常接近的高频信号的方向；以及对声音幅度分辨率低，对相位失真不敏感等。这些涉及心理声学和生理声学方面的复杂问题。

声学的基本概念

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Tue, 20 May 2008 11:21:08 +0800

人们之所以能够听到声音，是由于声波振动引起的，并通过传声媒质（如：空气、水、混凝土等弹性物质）传播进入人耳。从声源或振动源直接传入人耳的叫“直达声”，声音通过物体反射传入人耳的叫“反射声”。

人的双耳距离大约有15~17厘米，这个距离使人耳具有非常准确的判断声源位置的特性。比如说：声音从左方首先进入左耳，右耳听到的声音比左耳晚一些其时间差=双耳距离/声速，为0.44~0.5mS。这个时间差使听音者感觉声音来自左方。所以直达声对判别声源的位置起决定性作用。因此人们在欣赏音乐时具有立体感和空间感。

在反射声中较早到达人耳的声波较强，这个较强的反射波称之为早期反射声，在此之后的反射声的总和称为混响声。

人耳的听音范围是20Hz~20KHz。低于20Hz叫次声波，高于20KHz的叫超声波。

声波振动一周所传播的距离叫“波长”用λ表示

声波一秒钟传播的距离叫“波速”用c表示

声波一秒钟振动的次数叫“频率”用 f表示

它们之间的关系：λ=c/f

声波在传输过程中具有相互干涉作用。两个频率相同、振动方向相同且步调一致的声源发出的声波相互叠加时就会出现干涉现象。如果它们的相位相同，两波叠加后幅度增加声压加强；反之，它们的相位相反，两波叠加后幅度减小声压减弱，如果两波幅度一样，将完全抵消。由于声波的干涉作用，常使空间的声场出现固定的分布，形成波峰和波谷（从频响曲线上看似梳状滤波器的效果），即：音响术语中常说的----驻波现象。

在厅堂内扩声时由于墙壁的反射也会出现声波的干涉现象。如果是纯音（正弦波）信号，这种干涉现象必然会引起空间声场的很大差异，即：有的地方声波会加强、有的地方声波会减弱甚至完全抵消，成为“死点”（听不到声音）。好在语言和音乐不是正弦波而是复杂的波形，这种复杂的波形用傅立叶级数展开是多个不同频率、不同幅度的正弦波。所以有“此起彼落”“填平补齐”的效果，使干涉效应不太明显。但是！由于不同的频率信号所产生的干涉效果不同，某些频率信号加强，另一些频率信号减弱，所以常常导致房间传输特性不均匀，这就是为什么要使用“房间均衡”的道理。

由上所述，声音为一串串稀疏稠密交替变化的波，而疏和密就是空气压强的变化，再通过人的耳膜对空气压力的反映传入大脑，从而听到声音。声波是描述声音的物理现象，常用波形表示。注意！声波具有一切“波”的性质。所以产生声音的必要条件有两个：1、必须要有振动体或振动源。2、声波的传递必须依靠传播媒介。

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室内设计的灵魂——灯光篇

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Fri, 9 May 2008 11:51:49 +0800

灯光是展现一切物体造型、色彩的必要手段。在黑暗的室内，离开灯光，一切都将失去光彩。许多室内设计师都已经开始重视灯光设计，但其程度还远远不够。很多人只是嘴上和意识上认为其重要，但并没有脚踏实地地去研究及付以实践。我见过不少在造型上、色彩上都十分专业的设计作品，但因为灯光设计不专业的原因，而令其整体设计大打折扣，这的确是一件十分可惜的事情。

　　在欧美、亚洲一些室内设计发达国家，有专门的灯光设计师，而且有灯光设计行业协会，其灯光设计行业发展得已经相当系统和成熟。我有一个同学在日本某建筑事务所，他告诉我，他们对室内设计中的灯光设计就十分重视，对于某些灯光设计，甚至会做灯光设计实验，通过实验来验证光照效果，来推敲和考量照度的大小等等，这实在让我感到汗颜而觉得任重道远。

　　灯光设计实在是一门系统、专业而高深的学问。其绝非是我们某些人想象的那么简单，以为就是照亮空间罢了。专业的灯光设计就如同一把刻刀，能重新刻画造型的形体层次和细节；又如同一支彩笔，可以令色彩更富于变化和丰富；专业的灯光设计，还能合理使用能源，节约商业空间运营成本；专业的灯光设计，对于人的视力和健康也是一种保护，体现着以人为本的设计理念。

　　于商业空间性质的不同，对于灯光设计的要求也有着本质的区别。这些区别体现在灯具的选择上、灯源的照度上、色温以及色彩上。比如商场的灯具多为节能筒灯和日光灯盘，其照度要求就高，平均照度要达到800～1000Lx左右；而酒店的灯具多为节能筒灯、石英射灯，照度一般在400～600Lx左右……等等。而且每个不同性质的空间因其区域的不同，对于灯光设计的要求同样也有极大区别。这不是一句话两句话能说清楚的论题，这里只是泛泛而谈。本文只是要强调灯光设计的重要性罢了。

　　对于灯光设计，除了思想上重视，更要从行动上来重视。同行们也包括我自己应该踏踏实实地去研究一下其专业理论，并在实践中不断地去总结和创新，这对于这个行业的发展至关重要。如今市面上能购买到的专业的灯光设计书籍，大部份是外国人所著，而中国人自己的专业灯光设计书籍却凤毛麟角，偶尔看到一本也只是轻描淡写，并没有太多有创意的思想和理论，更多的是借鉴和抄袭。在国内我参加过很多装饰论坛，包括互联网上的，对于灯光设计这一块的交流和沟通实在太少，不知道是互相保守呢？还是关于灯光设计方面的知识太过贫乏。我想，在不久的将来，改变这一现状的只会是那些不会在成绩上睡大觉的　“资深”设计师们。的确，按照旧的模式去工作比较顺理成章，打破旧格局、勇于探索和创新实在是一件痛苦的事情。但不能因为痛苦就不去为之，灯光设计水平的提升将会使国内设计师们再上一层楼，也是室内设计新局面的又一个转折点。在大专院校的室内设计教学中，灯光设计教学也是十分薄弱的一个环节，其产生真正的专业化、系统化的灯光设计人才，是一件需要时间来培养的事业。

　　灯光设计绝非纸上谈兵。很多室内设计师在设计好天花平面布置图后，交给工人施工就不再管关于照明的任何事情。包括我自己，在早些时段，对于灯光施工不闻不问，其实这是非常错误的。灯光由于高度的不同、由于空间的不同、角度的不同、反射物材质、色彩的不同，其照度等等是没有定数的，这也是灯光设计为什么是高深的学问的原因之一。灯光设计是需要根据现场的状况需要不断调整的。即使是从天花板上装一个射灯来照墙上的一幅画，也是需要灯光设计师现场进行指导安装的。如果任由没有灯光设计理念基础的工人师傅来安装，很难得到其理想的灯光效果。如今，在灯光设计实施中，我都要到现场指导施工，有时会根据实际情况，减灯或加灯，又或者将灯的瓦数降低或增加，虽然会有工人埋怨、业主质疑，但这并不会动摇我的信心和决心。当最终的灯光效果出来，埋怨、质疑的人们也就会明白为什么在这件工作上我如此不厌其烦，不惜代价。

曾经有这样一桩发生在三年前的事，让我记忆犹新。在某集团公司办公室的设计中，原先的走道暗装日光管选用的是国产的光管。由于墙面壁纸是灰色的，走道的PVC地材也是灰色的，结果，灯光一打开，空间显出青光来，令人视觉十分不舒服，甚至有工人形容象殡仪馆似的。怎么办？问题出在哪呢？最后经过分析，就出在光源上，于是我建议换掉光源，业主产生了疑问：换光源能改变这一切吗？我告诉业主，因为这批光源是国产的日光管，其萤光粉不合格，所以造成青光。我们将某进口品牌日光管全换上后，空间果然象变魔术一样，变得明亮起来，配合墙、地设计，效果十分清新明亮。可见，灯光设计对于空间而言是多么重要啊！这里还要告诉大家一点小经验，在白色日光灯包括节能筒灯光源选择上最好选择进口品牌，国产的光源虽然便宜，但其萤光粉普遍质量不行，而会产生发青的灯光效果。

　　看过雅典奥运会的人们都会为开幕式和闭幕式的场馆灯光所震撼和折服：多么绚丽的灯光，多么立体的灯光，多么丰富的灯光。灯光不只有照明的作用，其本身也可以是造型，这实在让人匪夷所思。作为设计灵魂的灯光设计，本身也必将是震撼人的灵魂的，而如此的灯光设计，是需要我们通过艰苦的劳动去获取的，于苦中求乐才是一名专业灯光设计师的工作情形和理念

本文转载自:http://info.audio.hc360.com

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演员周杰涉嫌打人过程被拍警方涉入调查

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Sat, 26 Apr 2008 12:54:08 +0800

腾讯娱乐讯，2008年4月2日下午，北京，曾出演过《少年包青天》、《还珠格格》等电视剧的演员周杰在798艺术区因为车辆通行等问题和保安发生冲突，打人的过程被监控录像拍下，目前警方已经涉入调查。

去年年底，一位自称是群众演员的读者就曾向记者爆料，正在南京拍摄电视剧《江南往事》的周杰为了走位的问题与一个女主演发生了冲突，周杰大喊‘不拍了’。就当他转身要走时，那个女演员突然讲了一句话惹怒了周杰，此时周杰转身就扑向那个女演员，要打她。还好被眼疾手快的工作人员拉住。不过周杰还是不停大骂这个女演员，而且满口粗话！直到导演与制片人出面才把这场风波平息下来。

婚庆-舞台灯光音响常用知识

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Sat, 26 Apr 2008 12:50:14 +0800

1、设备外壳有带电现象检查顺序

设备外壳带电—供电线路是否损坏—线路相位是否正确--设备接地是否正确—使用电压是否正确

2、音响系统音量不足

设备音量不足—功放与音箱的线路电平设置是否正确—音箱线连接是否牢固—功放与音箱的相位是否一致—均衡器衰减幅度是否恰当—压限器的起控电平是否恰

3、声场中发生共振和反馈

发生共振和声反馈—检查房间频响是否有峰点—房间结构和装饰是否合理—分频点和低音增益是否合理—房间混响时间是否过长

4、产生干扰噪声

音响系统有噪声—调光干扰—音响与灯光电源是否分开—灯光电源和控制线路是否离音频信号线太近—硅箱是否离音频设备太近

音箱系统有噪声—信号的传输是否合理—所有信号线的屏蔽是否恰当—信号的接地是否正确—所有音频设备的电源相位一致

5、灯光失控

灯光失控—控制器的程序是否正确—灯具的地址编码是否正确—控制线的接法是否正确—控制线的屏蔽是否不良或受到干扰—灯具的限位调整是否恰当—灯光供电开关接触是否良好

6、电脑灯的灯泡经常损坏（750小时）

灯泡易坏—安装是否牢靠是否沾染尘土和水气—灯泡散热是否良好—电压是否正常—电源开关是否频繁

7、视频图象不正常

视频图象不正常—节目制式是否正确—设备外壳是否带电—信号屏蔽是否受到高电平干扰—投影管是否正常—液晶投影的灯泡的性能是否差

8、无线话筒的声音不稳定

声音不稳定—系统内是否有高频干扰源—天线连接是否正确—接收机微调是否正确—话筒数量是否超量—话筒电池电量不足。

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声频工程中的几个误区

巨声音响，唐山音响公司中最具实力的音响公司。 — Wed, 23 Apr 2008 09:41:15 +0800

随着文化事业的蓬勃发展和人们文娱生活的内容日益丰富，声频工程的数量迅猛增加，质量大幅度提高，从事声频工程的人员也越来越多。但是在声频工程设计领域内，一些人仍然对声学概念认识不清、界线模糊。这种现象对提高声频工程质量极为不利。本文想通过简单的描述，指出其中的问题，澄清一些概念，抛砖引玉，希望能引起大家的重视，进而作更深入的讨论，以利于提高声频工程设计的整体水平，提高工程设计的质量。

一、功率放大器的储备功率与扬声器标称功率之间的关系

在声频工程中功率放大器的主要功能是放大信号并提供负载（扬声器系统）足够的功率。功率放大器对音质的影响主要取决于输入信号能否在不失真的状态下得到放大与传输，给负载以足够大的功率。功率放大器放大和传输的节目信号不同于简谐信号，是一个瞬时变化的复杂信号。它具有很多尖峰，它们的能量不大，但是峰很尖、很高。这些尖峰对响度的贡献很小，但对音质的影响却很大。如果发生削波，则放大的声音听起来让人感到发燥、发硬。如果只注意能量的传输（对应的量为响度），而不注意传输过程中波形的变化，那么，我们有可能听到的声音很响，但是不好听。

根据多种乐器和不同剧种节目信号的调查结果[1]，大部分节目信号的最大均方根功率（即节目信号的峰——峰值在负载上的功率）与平均均方根功率（即节目信号在负载上的平均功率）之比为3～10，最高达12.7。如果功率放大器的额定功率对应于节目信号的平均均方根功率，那么功率放大器的最大输出功率应为其3～10倍方能保证输出信号不出现削波。这就是为什么我们选用功率放大器的功率要比放大节目信号的平均均方根功率大得多的缘由，这也是我们通常说的功率储备。

我们在一些介绍声频工程设计的文章中常看到这样的一些说法：“为了保证功放所配接的扬声器系统的安全，要求功放的额定输出功率与所配接的扬声器系统的标称功率相当”，“为了保证足够的功率储备，通常选用扬声器功率的1.2～2倍的功率放大器”等。这样的提法是否表明该系统已经考虑了功率储备或功率储备已足够了，不会出现削波现象了？事实上，功率放大器的功率与扬声器的功率不是同一概念。

功率放大器的输出功率一般是指一定失真限制条件上的正弦输出功率。例如，厂家规定的总谐波失真为0.1%，当功放在额定负载上的输出信号达到该失真时的输出电压称为最大输出电压，用这电压来计算功率放大器的输出功率，就是功率放大器标称的输出功率，这也可以理解为该功放的最大输出功率。而扬声器的标称功率，厂家经常提供的是粉噪功率，它是指在扬声器额定频率范围内，馈给以规定的模拟节目信号，连续工作100小时而不产生热和机械损坏的功率。显然，这两个功率是从完全不同的角度作出的规定和测试的，两者是不可比的。如果厂家能提供扬声器的正弦功率（指用正弦信号作为测试信号时馈给的功率），则两者有可比性，然而，厂家一般不提供这一数据。那么，对扬声器而言，扬声器的粉噪功率与正弦功率是否有一定的对应关系呢？正确的答案是——没有！扬声器的粉噪功率和正弦功率对于不同结构、不同材料和不同规格的扬声器完全不同，后者还与频率有关。因此，我们可以说在声频工程中用功率放大器的功率与扬声器标称功率作比较以表征其功率储备的方法是不可取的。--

一、功率放大器的储备功率与扬声器标称功率之间的关系

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